Marginalia

Las flores aguantan

Un letrero luminoso en Times Square anunciaba a todos en octubre de 1934: «Gertrude Stein ha llegado». Stein se había ido de California (después de años de vivir en Pittsburgh, Baltimore y otras partes del país) hacia Francia en 1903, a los 27 años, y no había regresado en casi tres décadas. Quizás por ello, cuando la gente imagina la vida y la época de Gertrude Stein, a menudo es en el contexto del París de los años veinte. En su casa en el 27 rue de Fleurus se reunía la bohemia de la época. Allí, Pablo Picasso, Man Ray, Henri Matisse y escritores como Ernest Hemingway, Sherwood Anderson, James Joyce, Ezra Pound o F. Scott Fitzgerald debatían cada sábado sobre arte y literatura, entre el alcohol y sus egos. Era ese tipo de lugar, en palabras de Wanda M. Corn, autoridad mundial en Stein, «que hace suspirar a escritores, artistas e historiadores: “Si tan solo fuera una mosca en la pared…"».

Frecuentemente se dice que Stein sigue siendo una de las escritoras más conocidas y  menos leídas: «La gente no va a coger un libro de Stein y convertirlo en su lectura de antes de dormir», comenta Corn, «no es cosa fácil, pide a los espectadores y lectores que sean pacientes y que trabajen en ello». Y así es, estamos ante una escritora que rompió la narrativa lineal y las convenciones temporales del siglo XIX, y que concebía el texto como un conjunto en el que todos los elementos importaban por igual en un exceso de conciencia, renegando de la escritura automática con la que a veces, equivocadamente, se la ha identificado, tal vez por el uso que hacía de repeticiones y aparentes sinsentidos. Pero incluso cuando la misma frase se repite una y otra vez, como es común en Stein, siempre hay diferencia. Y ese «no parecerse» recluta la participación del lector en el juego lingüístico del texto.

Sus escritos son ensayos rítmicos en los que rara vez hay emociones comunicadas, lo que hace de su obra algo desconcertante a la vez que integrador. Stein toma el lenguaje ordinario —el «lenguaje de la información»— y lo hace extraño, lo que nos obliga a ser muy conscientes de cómo funcionan las palabras. Sherwood Anderson, autor también de greylock, dijo de ella en la introducción de Geography and Plays publicada en 1922: «Para mí, la obra de Gertrude Stein consiste en una reconstrucción, una refundición de la vida, en una ciudad de palabras. Aquí está una artista que ha sido capaz de aceptar el ridículo, que ha renunciado al privilegio de escribir una gran novela americana, elevando nuestro inglés, y usando bahías de grandes poetas para vivir entre pequeñas palabras».

Como señala otra conocida de la casa, Marjorie Perloff, Stein es completamente «realista», en el sentido de concreta, objetual: «Solía colocar objetos en una mesa, como un vaso o cualquier tipo de objeto, tratar de tener una imagen clara y separada en mi mente, y crear una relación de palabras entre la palabra y las cosas que se ven», recuerda la escritora en A Transatlantic Interview—1946 with Robert Bartlett Haas. Y continúa Perloff: «A diferencia de sus contemporáneos (Eliot, Pound, Moore), ella no nos da una imagen, por fracturada que sea, de una jarra sobre una mesa; más bien, nos obliga a reconsiderar cómo el lenguaje construye realmente el mundo que conocemos».

Aprender a escribir está compositivamente construida como una pintura cubista, en la que cada elemento está relacionado con cada elemento de forma aparentemente abstracta pero, al igual que ocurre con las pinturas cubistas, esa abstracción es una ilusión. Y es a esta relación «real» —entre palabras y objetos— a lo que Stein llama gramática, siendo esta el hilo conductor de Aprender a escribir, un texto compuesto de párrafos que parecen estar en meditación ante un territorio de posibilidades narrativas. Aprender a escribir contiene los pensamientos de Gertrude Stein sobre el oficio de escribir pero también es un canto libre y un homenaje al hecho de crear a través de las palabras; es una celebración, un logro asombroso y arduo que no significa nada, o sí.

—greylock